quinta-feira, 22 de fevereiro de 2018

CRÍTICA: TRAMA FANTASMA


Há cineastas competentes, há aqueles que fazem bons filmes, outros que conseguem produzir de vez em quando uma obra-prima, talvez até um clássico. E há Paul Thomas Anderson, que faz milagres.


Como pegar uma pessoa comendo omelete e transformar isso no clímax de seu filme.


Dono de uma filmografia singular que costuma navegar entre os mais variados contextos em prol de estudar os personagens alquebrados e sombrios que os habitam, o realizador já se debruçou sobre a história do ator pornô vivido por Mark Wahlberg em Boogie Nights, passou também pelas figuras perdidas de Magnólia, o explorador de petróleo de Daniel Day-Lewis em Sangue Negro, chegando até o lacaio encarnado de forma tão visceral por Joaquin Phoenix em O Mestre. Todos filmes que não se censuravam sobre observar essas pessoas de forma íntima e paciente, extraindo choque, delicadeza, tensão e até mesmo humor de conversas triviais ou eventos inusitados - como a já icônica chuva de sapos. Caramba, Anderson já conseguiu tirar uma performance de Oscar até mesmo de Adam Sandler - e Embriagado de Amor pode até ser o seu filme menos primoroso (o que ainda é um baita elogio), mas é uma releitura fascinante do sub-gênero das comédias românticas.


O que nos leva a esse Trama Fantasma, seu primeiro filme desde o pouco compreendido (e igualmente inebriante) Vício Inerente, retomando a parceria com Daniel Day-Lewis (no que é a suposta aposentadoria do ator) para contar a história de Reynolds Woodcock, um designer de roupas femininas em plena década de 1950 que traz a ingênua Alma (Vicky Krieps) para morar em sua luxuosa casa e atelier em Londres, onde a moça passa a desempenhar o papel de amante e modelo favorita. Entretanto, como estamos falando de um filme de Anderson, é óbvio que nenhuma dessas figuras se mantém tão simples, e logo o cineasta nos mergulha nos pormenores incomodativos de suas personalidades. Primeiro, nos convida a conhecer a rotina da casa dos Woodcock, que além de Reynolds e das dezenas de costureiras e empregadas que habitam o lugar dia e noite com ele, também é regida por sua irmã Cyril (Lesley Manville). E as primeiras imagens cedidas pelo diretor acompanham os passos e gestos apressados e treinados das serviçais subindo escadas e preparando as ferramentas de trabalho, quase como enfermeiras em torno de um cirurgião - e se o fato de serem recebidas pelo nome já indica a longa convivência que ele mantém com elas, mais tarde o filme as coloca trabalhando em um vestido sob uma forte luz branca, como se, de fato, estivessem operando um paciente.



Enquanto isso, a narrativa segue embalada pela trilha quase onipresente do parceiro habitual do diretor, o compositor Jonny Greenwood, que aqui investe no uso estudado de instrumentos clássicos e condizentes com grandes salões de gala, como o piano, o violino e a harpa, criando uma atmosfera majestosa e elegante que se assenta aos aposentos ostensivos da mansão Woodcock e às criações de alta-costura do protagonista - e que, com o desenrolar do filme, passa também a contrastar com alguns dos traços mais perturbadores dos personagens. Cyril, por exemplo, é uma mulher aparentemente dedicada a gerenciar a vida pessoal do irmão, o que explica a frieza com que interage com suas paixões, pois ela sabe que mais cedo ou mais tarde vai ter de se livrar delas - e mesmo quando expressa gostar muito de Alma, o faz de maneira pragmática para evitar o transtorno de ter que sofrer com sua perda mais tarde. Lesley Manville faz um trabalho soberbo nesse sentido ao manter na personagem uma constância inabalável nos modos etiquetados e incisivos - Cyril jamais se altera, mas não deixa de soar feroz se necessário, e quando ameaça Reynolds em dado momento, o tom monocórdio usado pela atriz não afeta o impacto da fala, apenas enfatiza ainda mais a veracidade do que está dizendo.


Já Vicky Krieps faz a ingenuidade de Alma soar natural, sempre olhando para Reynolds de forma deslumbrada - o que só torna os eventuais rumos da personagem ainda mais tenebrosos, já que a intérprete mantém as expressões angelicais mesmo depois que a convivência com os Woodcock corrompe sua natureza inofensiva. No seu primeiro encontro com Alma, por exemplo, Reynolds a convida a tirar medidas, tarefa para a qual conta com a ajuda de Cyril, numa sequência que Anderson trata como se, ao invés de produzir um vestido para ela, os irmãos pretendessem degola-la e desmembrar seu corpo, acompanhando em planos fechadíssimos a fita métrica do estilista contornando as partes mais íntimas do corpo da moça, enquanto sua irmã anota tudo sentada nas sombras.


O que Alma não entende, e que aos poucos o espectador passa a perceber, é que Reynolds concebe os vestidos com uma beleza incapaz de encontrar nele mesmo. De fato, o designer é um psicopata que, não houvesse encontrado a costura para extravasar, poderia muito bem ter sido um assassino em série - e não duvido que, tivesse ele preterido as roupas aos cadáveres, Cyril ainda assim seria sua cúmplice. Note como ele se gaba de seus primeiros feitos quando ainda era menino quase como se contasse que torturava pequenos animais, ou como demonstra impaciência quando alguém não lhe permite controlar a narrativa de suas histórias - ele se torna seco e responde por cima as perguntas de Alma em dado instante, logo retomando o que dizia de onde foi interrompido. Assim, é natural que ele sinta vergonha de ver uma de suas criações sendo vestida por uma mulher que ele despreza, já que sua natureza de caçador não visa apenas o resultado final, mas principalmente o processo e a seleção cuidadosa de uma vítima. Além disso, em mais de um momento Reynolds expressa seu conforto com a ideia de viver rodeado pela morte, e ao contar que carrega sempre uma mecha de cabelos da mãe costurada no forro de seu paletó, denuncia outra característica clássica dos serial killers, o conflito edipiano de fascínio e ódio pela figura de sua progenitora. Aliás, desse modo, não surpreende que ele trate as suas “amantes” como presas, primeiro seduzindo-as para o luxo e conforto da riqueza, então exaurindo a vida de suas rotinas através de frieza e distância emocional, até decidir abandoná-las, não tão diferentes dos cadáveres que um matador deixaria para trás - e fica claro já nas primeiras cenas que Alma não é a primeira pessoa que ele prende nesta armadilha.


E que ela se chame “Alma” não é por acaso, já que a garota aparentemente é a única dessas amantes que, ao invés de sucumbir sob a imposição dos Woodcock, resiste ali, mesmo corrompendo tudo aquilo o que era. A presença diferenciada da moça, aliás, não é ressaltada apenas pelo roteiro, mas através do design de som também. Se em determinada cena o barulho da moça tomando café incomoda o protagonista, esses ruídos passam a acompanhá-la pelo resto da narrativa - note como seus passos fazem barulhos altos pela casa, enquanto tanto os irmãos Woodcock quanto suas serviçais parecem não produzir som algum. E o momento em que isso se inverte é usado propositalmente por Anderson para indicar a rápida subversão de papéis entre Alma e Reynolds - numa pequena cena que também envolve uma composição rigorosa de quadro por parte do diretor (que ainda assina a direção de fotografia do filme), colocando o puxador da tampinha de um pote sobre a escrivaninha de Cyril alinhado perfeitamente com as abotoaduras tanto das roupas dela quanto das do irmão nos planos e contra-planos durante todo o diálogo, o que ressalta a natureza essencialmente metódica dos dois.


Além disso, o hábito de deixar pequenas mensagens costuradas no forro de seus vestidos denota o típico impulso autoral de um pathos serial de assinar as “obras” e assim intervir no corpo dos objetos que escolhe modificar - no caso, as mulheres. Daniel Day-Lewis também corrobora essa ideia ao viver Reynolds como um homem que, apesar da postura e discurso dignos de um intelectual, tem modos birrentos e implicantes dignos de uma criança, chegando ao ponto de mudar de humor bruscamente e se tornar dócil quando precisa de ajuda e atenção - para exemplificar, depois de ser deixado sozinho em casa por Alma, ele para em frente a porta de saída e fica namorando a ideia tentadora de segui-la, como um menino que ainda não decidiu se cede ou não ao orgulho e sai para jogar bola com os garotos que implicaram com ele. Assim, a eventual solução encontrada por sua amante para obter a atenção de Reynolds pontua perfeitamente sua psicopatia ao, finalmente, suprir a carência daquele homem de ser, enfim, “pego em flagrante” - afinal, por mais perturbadora e doentia que seja a relação que mantém com todos ao seu redor, o designer não comete, de fato, nenhum crime. O que explica então o clímax envolvendo o omelete e a atitude que ele toma em relação a isso. Tentando revelar aqui o menos possível, é a partir daquele instante que Reynolds por fim aceita que não vai conseguir drenar a vida de Alma, que ela não é apenas mais uma vítima e que possivelmente vai sobreviver a ele justamente por se entregar a uma distorção similar a própria - é uma disputa de poderes, e ele compreende que precisa que ela exerça algum para que possa realmente amá-la.


O que, em última análise, não deixa de ser uma comentário distante, mas não menos ácido, sobre como a riqueza e a opulência precisam criar estruturas tortas e sujas por baixo das superfícies lisas e impecáveis para sustentar as aparências. Alma, oriunda de uma vida mais simples, luta contra essa realidade e chama aquilo tudo de “jogo”, pois sabe que, em meio àquelas pessoas de elite e etiquetadas (uma lady chega a inferir que Alma pode ser uma ladra, tendo apenas sua origem humilde como evidência), é como se tudo fosse um conto de fadas, o que também explica a insistência da trilha de não abandonar a elegância das composições de palácio, ou a resistência do próprio Reynolds em retribuir a sua amante quando ela diz que o ama - ele sabe que o amor, como Alma o compreende, não existe naquele lugar, e por isso é só muito mais tarde no filme, depois que a moça finalmente distorce seus princípios, que ele finalmente a responde. E que Anderson costure isso de forma subjacente à trama do filme só pontua o projeto de forma ainda mais brilhante, pois finalmente explica o título do longa, que se revela uma pista para que o espectador busque no tecido daquela narrativa o forro sujo e repleto de segredos com que o cineasta o preencheu.



Nota: 10/10


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